LETSIND, FRIHED OG FLØJTESPIL! – Alcune note di lettura del dramma musicale Livlægens besøg (2008)

Dal 16 novembre 2011 al 13 dicembre 2011 è stato un periodo speciale al Det Kongelige Teater di Copenaghen. Infatti in questo mese è andata in scena la ripresa di quella che molti esperti hanno definito l’opera nazionale danese del Duemila: Livlægens besøg (otto rappresentazioni: 16, 22, 24, 29 novembre; 2, 6, 9, 13 dicembre; per maggiori informazioni si veda il sito http://kglteater.dk/da/Alle_forestillinger/11_12/Opera/Livlaegens_besoeg.aspx). Questo dramma musicale è scaturito dalla penna del compositore danese Bo Holten (classe 1948) ed è basato sull’omonimo romanzo dello scrittore svedese Per Olov Enquist (edito in Italia con il titolo “Il medico di corte”, trad. Carmen Giorgetti Cima, Iperborea, 2001).

La genesi del dramma ha visto la partecipazione sia di Per Olov Enquist sia di Eva Sommestad Holten come librettisti e l’opera è andata in scena per la prima volta a Det Kongelige Teater nel marzo 2008 per la regia dello svedese Peter Oskarson.
Il presente articolo vuole unire due differenti scopi: una modalità più a carattere illustrativo che possa avvicinare il lettore a quest’opera contemporanea, e una modalità più scientifica. Infatti, questo scritto è la rielaborazione di parte delle considerazioni contenute nella tesi di laurea magistrale “Livläkarens besök da Per Olov Enquist a Bo Holten. Problemi di intermedialità e di narratologia musicale”, discussa presso l’Università degli Studi di Milano nel novembre 2011 sotto la guida della prof.ssa Camilla Storskog e del prof. Emilio Sala, che qui desidero ringraziare.

1. La trama secondo Eva Sommestad Holten

Chi avrebbe immaginato che un medico tedesco sarebbe venuto in visita durante il vuoto di potere? (Prologo)

Atto primo
Il re Frederik V giace spaventato e inebriato sul letto di morte. Fa chiamare suo figlio Christian per impartirgli la benedizione, prima di morire (scena 1, l’indicazione del numero delle scene tra parentesi è mia, e la inserisco per utilità). La corte saluta il nuovo re Christian VII (scena 2). Ma è chiaro a tutti che la sua mente è colpita da gravi problemi di salute, e il funzionario di corte Guldberg suggerisce di rimpiazzare il precettore di Christian, Reverdil, con un medico. Il conte Rantzau raccomanda quindi il suo amico di Altona, Johann Friedrich Struensee (scena 3). Rantzau trova Struensee a lavorare tra i poveri. Persuade il riluttante amico facendogli capire che come medico di corte potrebbe acquisire il potere necessario a guarire l’intera nazione (scena 4). Il diciassettenne Christian sta per sposarsi con la quindicenne Caroline Mathilde. La cerimonia si svolge a Roskilde. Christian è aiutato da Guldberg, che è appoggiato dalla regina madre Juliane Marie, matrigna di Christian. In bella mostra su un palco, i due giovani rimangono pietrificati nel loro vero primo incontro (scena 5). La stessa sera, la dama di compagnia Louise von Plessen lascia Caroline Mathilde, che si ritrova sola nel freddo e sconosciuto castello (scena 6). Struensee assume il compito di aiutante e difensore di Christian (scena 7). La regina madre critica Struensee e la sua visione dell’Illuminismo, nonché la sua presa di potere. Predice la vendetta di Dio e il giudizio divino (scena 8). Caroline Mathilde è frustrata dall’assenza di Christian, ma a corte attira l’attenzione e i desideri di tutti, anche quelli di Guldberg. Al ballo incontra Struensee in un primo esitante incontro (scena 9). Quando Christian è troppo spaventato per andare a letto con Caroline Mathilde, il maître de plaisir, Enevold Brandt, e il suo aiutante chiedono aiuto a Støvlet-Cathrine per avvicinare Christian al mondo erotico. Si libera dei due cortigiani e si fa strada nelle fantasie di Christian diventando la sovrana dell’Universo (scena 10). Caroline Mathilde blocca Struensee e chiede spiegazione riguardo alla lezione di cavalcata da lui promessale (scena 11). Christian scioglie il consiglio reale e chiede a Struensee di rimanere sempre al suo fianco, nonché di prendersi cura di Caroline Mathilde (scena 12). Struensee vede una breccia aprirsi nella storia. Come entrarci? (scena 13) Rantzau fa notare che Johann Friedrich Struensee, un medico tedesco, ha ora il potere assoluto in Danimarca. Rantzau è angustiato dalla stravaganza politica di Struensee e dalla sua ambizione di aprire gli occhi del re sulla realtà (scena 14). Struensee mantiene la promessa portando il re fra i poveri. Quando Christian è testimone di una punizione che vede protagonista un giovane incatenato su un cavallo di legno, cade svenuto, e la folla di contadini si avvicina ai due stranieri con aria feroce (scena 15).

Atto secondo
La tenuta di Aschenberg, vicino ad Altona, è un luogo di follia, libertà e allietata dalla musica del flauto. Struensee legge ad alta voce Ludvig Holberg per Caroline Mathilde: “siamo più inclini a ciò che è proibito”. Presto scivoleranno in ciò che è maggiormente proibito (scena 16). Lo scandalo esplode. Caroline Mathilde è incinta per opera di Struensee! Nel giardino reale i poveracci giocano a “La regina e Struensee”, mentre la corte impallidisce. Guldberg e la regina madre sono concordi sul fatto che questo nido di serpi deve essere estirpato. Støvlet-Cathrine viene tratta in arresto, e presto si punta il dito verso la nuova prostituta: Caroline Mathilde (scena 17). Al castello di Hirschholm, Struensee, Caroline Mathilde e la loro figlia conducono una vita semplice. Il compito di Brandt è quello di fare da “bambinaia” al re malato, ma, in un impeto di rabbia, morde il dito del re, incidente che si rivelerà fatale. Struensee è sempre più esitante, mentre Caroline Mathilde ha maggiore iniziativa (scena 18). Rantazau si rende conto che sta per avvenire un’insurrezione, appoggiata da Guldberg. In tutta furia piomba a Hirschholm per avvertire che una moltitudine di marinai inferociti è in marcia verso la famiglia reale. È tempo di prendere posizione: Rantzau fugge mentre Brandt rimane (scena 19). Struensee consiglia di fuggire, ma Caroline Mathilde è imperturbabile. La regina si confronta con i marinai e vince le loro paure con uno strepitoso discorso (scena 20). Di ritorno a Copenhagen, il compleanno di Christian è festeggiato al teatro reale dove la regina madre prepara l’insurrezione per la conquista del potere. Christian firma il mandato d’arresto per Struensee e Caroline Mathilde (scene 22 e 23). In tutta la capitale si verificano ribellioni, che illuminano la città fino a Kronborg, dove Caroline Mathilde è rinchiusa disperata (scena 24). Incarcerato nelle viscere del castello, Struensee attende l’imminente interrogatorio. Guldberg inizia a pregustare il trionfo: Dio sta dalla parte degli umili e degli offesi. La grazia di Dio protegga Christian e Guldberg (scena 25). Caroline Mathilde è condannata all’esilio e alla perdita della custodia dei propri figli. Struensee viene condannato per alto tradimento e Brandt per aver aggredito la persona del re (scena 26). Brandt viene giustiziato. Struensee si fa strada tra quel popolo per il quale ha combattuto tutta la vita, passando attraverso una stretta fessura della Storia. La scure cade (scena 27). La vita del medico di corte è finita, ma che ne sarà del nido di serpi? (Epilogo)

2. Genesi dell’opera: aspetti musicali…
Le vicende legate alla produzione di Livlægens besøg iniziano nella primavera del 2004 quando il direttore musicale dell’opera di Malmö, Stefan Sköld, abbandona la carica e propone a Det Kongelige Teater la produzione di un’opera basata su Livläkarens besök di Enquist. Eva Sommestad Holten era nel frattempo entrata in contatto con il teatro della capitale danese e, saputo che un team composto da librettista e compositore svedesi avrebbe musicato il romanzo enquistiano basato su una vicenda storica della Danimarca, intervenne per portare nelle mani di un danese la composizione dell’opera. Bo Holten, all’epoca marito della drammaturga, accettò l’incarico a patto che il sovrintendente del teatro reale rispettasse due condizioni: la direzione dell’opera e la scelta del cast sarebbero stati entrambi affidati alle mani del compositore. Il libretto sarebbe stato ideato e scritto dallo stesso Enquist in collaborazione con Peter Oskarson, il quale era però preso da molte altre attività e ha dovuto lasciare il compito di redigere il dramma interamente a Enquist.
Bo Holten non riesce a lavorare con il libretto consegnatogli da Enquist. Lo trova pesante, non efficiente e con molti problemi dal punto di vista drammaturgico. Bo Holten chiede allora aiuto e consiglio a un suo amico, il direttore d’orchestra Michael Schønwandt, che gli suggerisce di fare come fece Strauss con il libretto di Hugo von Hoffmannsthal per Elektra: “gå radikalt til værks og klippe og klistre seg til noget nyt og brugbart” (“prendere provvedimenti drastici, tagliando e incollando, per giungere a qualcosa di nuovo e utile”). Eva Sommestad Holten propone dunque al marito di occuparsi lei stessa dei tagli e delle cuciture che il libretto necessita, ma solo con l’approvazione di Enquist e del Teatro Reale. Nell’aprile 2006 giunge un ultimatum a Holten da parte dei dirigenti del teatro: accettare il libretto di Enquist così come era stato redatto, oppure il compositore avrebbe perso l’opportunità di musicare l’opera. Holten ne rimane scioccato.
Alla fine Bo Holten accetta il compromesso e la collaborazione di Eva: avrebbero lavorato sul libretto di Enquist solo dal punto di vista drammaturgico, senza molte modifiche sostanziali. Lo scrittore svedese prende atto della decisione del compositore e si fa così da parte. Anche il teatro di Copenhagen acconsente a tale sostituzione nel cast produttivo dell’opera.Bo Holten si era trovato di fronte al libretto di Enquist che oscillava tra dialogo e riflessione ma, a detta del compositore, era incapace di narrare e di avere drammaticità. Per Holten è la musica che crea l’azione, ma comunque questo è impossibile da realizzarsi senza un buon libretto.
Il presupposto su cui Eva Sommestad e Bo Holten iniziano a lavorare è quello di rendere l’opera presente al pubblico, lavorando sui principi del hic et nunc. Il compositore richiede alla moglie un libretto scarno di arie e di ensemble, dove il coro acquisti però carattere di personaggio. Holten vuole un libretto in cui emergano tutte le storie del romanzo, in particolare la vicenda politica. Holten crede che il vero tratto distintivo del romanzo sia la sua complessità. Una complessità che è difficile da rendere in un dramma musicale perché il romanzo è costruito come se fosse raccontato attraverso riflessioni e pensieri, ordinati secondo una libera cronologia. Holten rivela che già Enquist aveva avuto problemi proprio perché è difficile mettere in forma drammaturgica un romanzo composito e complesso, non lineare e dalle molte pause e interventi di vari narratori. Eva Sommestad Holten afferma che la struttura frammentaria di Livlægens besøg, in cui ogni scena è isolata dal contesto e lavora per conto proprio, ha avuto come modello Les dialogues des carmélites di Francis Poulenc, ovvero un intreccio articolato di eventi psicologici più che di azioni vere e proprie. Nonostante una trama scarna di accadimenti ma ricca di travagli individuali, si assiste a un giustapporsi di corrispondenze affettive e di stati d’animo dei personaggi. Holten afferma anche di attingere alla struttura formale e musicale del capolavoro di Alban Berg, Wozzeck.
Holten insiste molto sul voler rappresentare tutte le storie interne al racconto. Enquist aveva focalizzato l’attenzione sui valori dell’amore e dell’eternità maturati nella mente di Struensee, mentre il compositore vuole ragionare maggiormente sull’umanità presente nella storia, ovvero raccogliendo tutte le diverse manifestazioni presenti: dalla politica alla società, all’amore. Secondo Eva Sommestad Holten e Bo Holten l’aspetto più interessante della vicenda non è la relazione che si era venuta a creare tra Struensee e la regina, vicenda degna di un qualsiasi romanzo rosa, bensì è stato vedere gli effetti di un governo di un re malato di mente; si tratta quindi di dare maggiore enfasi alla trama politica.
Eva Sommestad Holten non è partita con la creazione di una struttura per il libretto, perché già esisteva; ha invece cercato di lavorare sulle parole, sulle espressioni e sulle situazioni, trovando loro la giusta collocazione all’interno della drammaturgia del testo e cercando di riempire quei buchi che venivano a crearsi. Nella sua forma definitiva il libretto consta di 27 scene, più un prologo e un epilogo, aggiunti in un secondo momento.
La frammentarietà strutturale del romanzo e del libretto obbliga Holten a un complesso lavoro musicale tale da fornire all’opera la maggior organicità possibile. I punti chiave su cui il compositore vuole lavorare sono due: una partitura semplice, chiara e fruibile da un vasto pubblico, e l’unitarietà. Inizia a creare la musica per ogni singola scena, perché le azioni sono molto eterogenee e necessitano quindi di stili differenti. Holten vuole inoltre che la musica emerga da sé, non come servitrice del libretto ma come colonna portante del dramma stesso, tramite una costruzione lineare, che parta da un inizio e arrivi a una fine ben definiti. Il canto dei personaggi deve servire la trama e quindi deve essere il più chiaro possibile, e Holten affida a un registro medio le parti portanti dell’azione.

Il corpus di studi critici pertinenti Livlægens besøg consta solamente di due saggi, uno del musicologo tedesco Heinrich Schwab (2010) e l’altro del comparatista svedese Johan Stenström (2010). Schwab parte dalle considerazioni che Søren Schauser compie nella recensione scritta dopo la prima rappresentazione dell’opera di Bo Holten:
Livlægens besøg ligner allerede en klassiker. Den kongelige opera kan virkelig føle sig heldig denne gang. Vi har måske ligefrem fået en ny nationalopera (…). Og vi har i hvert fald fået en ret så effen blanding af syngespillets nationale tone, operaens åndedræt og musicalens varme. (Schauser 2009)

Livlægens besøg pare essere già un classico. Questa volta Det Kongelige Teater può davvero ritenersi fortunato. Forse abbiamo addirittura ricevuto una nuova opera nazionale (…). E in ogni caso ci troviamo di fronte a un miscuglio piuttosto ben riuscito tra tono nazionale del Singspiel, spirito operistico e calore musicale.Schauser esalta l’opera di Holten e la definisce fin da subito un classico della musica danese, una nuova opera nazionale basata su tre elementi portanti: il tono del Singspiel scandinavo, il respiro della grande opera e il calore musicale. Ma è proprio così? È la domanda a cui tenta di rispondere Schwab.
Con nationalopera il musicologo tedesco considera quelle forme di dramma musicale, sorte in una lingua nazionale, che possono mostrare il carattere di autodeterminazione tramite la rappresentazione di un classico tema nazionale al fine di poter indagare sulla propria identità, anche attraverso l’uso di alcune melodie rappresentative dell’intera nazione (Schwab 1997: 229). Per essere national un’opera deve essere riconosciuta tale dall’intera nazione.
Secondo Schwab, le origini del dramma musicale danese hanno radici nell’opera Gram og Signe (1756), musica dell’italiano Giuseppe Sarti, libretto di Niels Krog Bredal. Quest’opera è basata su alcune vicende del Gesta Danorum. Un’altra opera importante è Balders død (1779) di Johan Ernst Hartmann, su libretto del poeta preromantico Johannes Ewald. Questa volta il tema è tratto direttamente dai canti eddici. Schwab però intuisce che il vero carattere nazionale danese risiede in altre quattro fondamentali opere: Holger Danske (1789) di Friedrich Ludwig Kunzen su testo di Jens Baggesen; Drot og Marsk (1878), tragedia musicale in quattro atti su testo di Ernst Christian Richardt e musica di Peter Heise; Maskarade (1906) opera comica in tre atti, con testo e musica di Carl Nielsen; Antikrist (1923), allegoria musicale in un prologo e sei scene con testo e musica di Rued Langgaard. Schwab vede questi lavori come modelli delle varietà che l’opera nazionale riesce a produrre e afferma che ogni volta che esse vengono rappresentate, tra l’altro assai frequentemente, a Det Kongelige Teater avviene sistematicamente il tutto esaurito e il pubblico entra letteralmente in visibilio al termine dello spettacolo. Queste opere rappresentano dunque l’eterogeneità del carattere nazionale, ma anche diverse fasi dell’evoluzione storica.
Il musicologo tedesco indica Livlægens besøg di Bo Holten come un tassello mancante nella storia dell’opera danese, ovvero come l’opera seria che riguardi la nascita della moderna Danimarca. È un’opera che fa acquisire ai danesi una parte di storia che mai era stata tenuta molto in considerazione: quella del perdente Struensee, a cui non venne mai dedicato alcun monumento, e che fu quasi completamente dimenticato fino al bestseller di Per Olov Enquist. L’opera di Holten consegna allo spettatore la figura di un vero eroe, un personaggio che a tutti gli effetti era assente dalla storia musicale danese.
Schwab è concorde con Schauser affermando che Livlægens besøg è veramente un’opera nazionale, ma sottolinea anche che è un grande affresco musicale sulla modernità europea. Il dramma di Holten acquista, quindi, anche un carattere più internazionale, globale e cosmopolita. Questo è vero se si guarda sia alla trama, che può essere legata a una rivoluzione illuministica di una qualsiasi nazione del Vecchio Continente, sia alla musica in sé, che recupera temi e melodie appartenenti a diversi periodi storici di differenti zone europee, dal canto gregoriano al minuetto francese. Mi pare che la visione di Schwab sia più condivisibile di quella di Schauser perché è sì vero che Livlægens besøg ha quasi un preciso scopo di mettere di fronte allo spettatore danese una parte dimenticata della propria storia nazionale, ma il carattere di internazionalità è abbastanza evidente fin da una prima lettura del libretto. Da un ascolto immediato dell’opera emerge inoltre un simile senso di eterogeneità stilistica, che mescola musica appartenente alle più diverse tradizioni musicali nello spazio ma anche nel tempo.

3. … e aspetti registici
Le note di regia presenti nel programma di sala illustrano tre diverse linee guida seguite dal regista Peter Oskarson: il tema della breccia nel moderno e del teatro della morte applicati alle strutture scenografiche, la costante presenza della figura di Pulcinella e il rapporto tra politica ed erotismo così come traspare dai quadri dedicati al pellegrinaggio a Cythère di Antoine Watteau.
Peter Oskarson iniziò a pensare alla regia di Livlægens besøg come basata sul concetto di dødens teater, termine con il quale si intende principalmente la scena dell’esecuzione capitale di Struensee e di Brandt. Holten non era però d’accordo a ridurre tutta l’opera a quel singolo momento e invitò il regista a cercare un ulteriore tema. Oskarson lo trovò nella breccia verso il futuro, un concetto unificatore e presente sia nel romanzo sia nell’opera, sul quale è addirittura imperniata un’intera aria del medico tedesco. È dunque un elemento principalmente di natura politica a creare unità nelle scene. Infatti, il regista collabora con lo scenografo Peter Holm al fine di poter concretizzare l’apertura verso il futuro attraverso l’uso di schermi moventi.
Mentre il primo punto non presenta particolari problemi, questo non si può dire a proposito delle due figure successive, quelle di Pulcinella e del pellegrinaggio a Cythère. Il personaggio protagonista de La Commedia dell’Arte e dei disegni di Giandomenico Tiepolo concorre a creare una ricca molteplicità e complessità scenica. Pulcinella interagisce sulla scenografia e sulle situazioni, la maschera gli impedisce la comunicazione mimica del viso ma non quella gestuale del corpo, gli abiti vengono modificati a seconda della funzione che va ad assumere. Christian è il personaggio che più è legato a Pulcinella, se pensato come personaggio de La Commedia dell’Arte assume un valore metateatrale, in quanto, come viene messo in luce dal romanzo di Enquist, il re danese era molto attaccato all’arte drammatica.
Pulcinella non è una figura prevista né nel romanzo né tantomeno nel libretto dell’opera di Holten, ma va comunque a colmare un vuoto lasciato dal testo di Enquist e Sommestad Holten circa il valore del teatro nella vita di re Christian. Oskarson pensa bene di servirsi, in modo peraltro abbastanza fedele, delle tavole di Tiepolo perché gli danno la possibilità di poter plasmare tanti molteplici Pulcinella, diversi a seconda dell’azione che va a svolgersi sul palco. Inoltre, Pulcinella dà modo di forgiare un clima perennemente surrealistico, nel quale realtà e finzione sono indissolubili, e spesso indistinguibili. Questo può raffigurare bene la mancanza di pragmatismo dell’operato politico di Struensee, molto legato alle idee illuministiche ma privo di coerenza e rapporto con la quotidianità dello Stato danese. Pulcinella è infine usato nell’opera come un personaggio portatore di simbologie religiose: prima flagella un ragazzo e poi assiste imperterrito alle torture ai danni del giovane contadino, veste e insulta Christian come Cristo e poi accerchia Struensee nel momento in cui viene rappresentato come un martire della modernità. Questi piccoli ma sostanziali elementi riallacciano l’opera con il romanzo, in cui l’ingrediente religioso era davvero fondamentale in quanto retaggio autobiografico di Enquist stesso.
Anche il tema del pellegrinaggio a Cythère, così come raffigurato dalle due tele di Antoine Watteau, presenta numerosi spunti di riflessione per quanto riguarda la regia. Sebbene i due quadri non vengano mai utilizzati per l’ideazione di una determinata scena, esso sono utili per delineare ancora una volta la complessità dell’opera, basata sull’iterazione tra aspetto politico e aspetto erotico. Watteau rappresenta implicitamente quel valore di “natura selvaggia” incarnato dagli scritti di Voltaire, e citati sia nel romanzo sia nell’opera di Holten. Il viaggio a Cythère è la rappresentazione di una festa che ormai si è conclusa e questo può ben rappresentare quei sentimenti dominanti nello Struensee di Holten: tristezza, ansia per il futuro e premonizione della propria rovina. Il rinnovamento sociale desiderato da Struensee e proposto anche da Watteau, in modo nascosto, non si è per ora avverato. Il secondo lato sul quale gioca Watteau, e quello più facilmente intuibile all’occhio dell’osservatore, è la natura erotica degli incontri di Cythère. Infatti, i pellegrini giungono sull’isola egea per rafforzare il proprio rapporto con l’Eros, incarnato ovviamente dalla dea Venere, che in quei luoghi era venuta alla luce. Gli incontri nei giardini, nonché i balli e le danze presenti in Livlægens besøg, hanno quindi origine nel genere della fête galante ideato nel corso del Settecento francese, di cui Watteau fu uno degli iniziatori. Struensee e Caroline Mathilde sono così figli di quella coppia che domina il primo piano di Pèlerinage à l’île de Cythère e Embarquement pour Cythère.

BIBLIOGRAFIA

Schauser, Søren: “Læge til hjul og stejl”, in Den Berlingske Tidende, 29. marts 2009, versione digitale: http://www.b.dk/scene/laege-paa-hjul-og-stejle (ultimo accesso 5 agosto 2011).
Schwab, Heinrich: “Bo Holtens opera Livlægens besøg”, in Magasin fra Det Kongelige Bibliotek, 23:4 (2010), pp. 3-18.
Schwab, Heinrich: ”Der nordische Ton in der Musik des 19. Jahrhunderts”, in Bernd Henningsen, Janine Klein, Helmut Müssner, Solfrid Söderlind (a cura di), Wahlvenvandschaft. Skandinavien und Deutschland 1800 bis 1914, Berlin, Deutsches Historisches museum, 1997.
Stenström, Johan: “Hvor der åbnes en sprække mod lyset – Livlægens besøg som opera”, in IASS 2010 Lund, versione digitale:http://www.sol.lu.se/doc/1297854701.conference.237.pdf.0.Stenstr_ouml_m_Johan_v.2.pdf/Stenström%20Johan%20v.2.pdf (ultimo accesso 13 giugno 2011).

Fabrizio Meraviglia